Fotodok Interview

Meekijken met Carl de Keyzer 

Eefje Blankevoort 

In de serie Meekijken met laat FOTODOK dit jaar een vijftal fotografen met een journalistiek

documentaire benadering aan het woord. 

 

Carl De Keyzer  

Tijd is een belangrijk element in het werk van Belgische fotograaf Carl de Keyzer. In zijn beelden streeft hij naar eeuwigheidswaarde. Met zijn projecten ontstijgt hij de actualiteit, maar weet die tegelijkertijd exact te gebruiken. Bovenal: Carl de Keyzer duikt als een tijdreiziger in zijn onderwerpen. Hij reisde als propagandafotograaf door de Sovjet-Unie, volgde de voetsporen van Karel de Keizer en trok als reisgidsfotograaf door Congo. Voor zijn nieuwe project Moments before the Flood reisde hij naar de toekomst. Zijn langdurige projecten, gemiddeld drie jaar, gaan over grootse thema's: religie, kolonialisme, communisme. Maar daar moet men niet te zwaar aan tillen. 'Ik neem mezelf niet zo serieus.' Een interview in vier delen met een goedlachse fotograaf die de tijd altijd heeft willen bestrijden. 

 

Deel 1 – Tijdreiziger

Als Carl De Keyzer niet maandenlang op pad is vertoeft hij hier, in zijn prachtige huis met aangrenzende studio aan de rand van Gent. De benedenverdieping van de studio is gereserveerd voor De Keyzers grootste hobby: synthesizers. De bovenverdieping herbergt het levenswerk van de 53 jarige fotograaf. De archiefkasten puilen uit van de negatieven en prints. Op tafel liggen de prints van zijn laatste project, Moments before the flood, onheilspellende beelden waarin De Keyzer vastlegt hoe Europa omgaat met de dreiging van de klimaatopwarming. 'Voor Moments had ik zo'n 30.000 verschillende opnames. Daarvan heb ik er 800 bewerkt en afgedrukt. Zelf heb ik er 400 uitgekieperd, de overige 400 heb ik aan een aantal mensen laten zien, waaronder mijn huidige vriendin, David van Reybroek en een aantal Magnum fotografen. Die laat ik dan de beste foto's uitzoeken. Met film was het iets minder, nu schiet ik 2, 3 keer zo veel. Ik doe verder alles zelf; scannen, bewerken, photoshop, printen.' 

 

Het eerste dat opvalt als je door je werk gaat, is de enorme veelzijdigheid, van onderwerpen maar ook van stijlen. 

'Ik verveel me nogal snel. Ik vind mezelf nogal vervelend na een tijd, dan wil ik weer iets anders doen. Ik ben geen fotograaf die in 1987 een boekje heeft gemaakt in zwart-wit in India met ingeflitste foto's en die dat dertig jaar later nog steeds doet. Er zijn veel fotografen die dat doen. Dat heeft ook veel voordelen natuurlijk, omdat je dan een herkenbare stijl hebt. Mensen herkennen mijn werk ook hoor, omdat de manier van kijken hetzelfde blijft, maar de techniek is anders.' 

 

Kies je bij nieuwe projecten eerst een andere stijl of onderwerp?

'Dat is een mix van verschillende factoren. Het kan beginnen met een nieuwe techniek. De fotografie is erg schatplichtig aan nieuwe technieken. Moments before the flood had ik tien jaar geleden niet kunnen doen, nu pas zijn er camera's die tot 80 miljoen pixels gaan. Dan kun je pas met dat soort detaillering gaan werken. Moments is samengesteld uit foto's met verschillende belichtingen, om de schaduwpartij eruit te krijgen, de onvolkomenheden van de camera op te lossen. Dus dat zijn gigantische files. 

Het is een soort HDR, high dynamic range, een techniek die veel door amateurs wordt gebruikt en je veel op internet vind. Van die hele spectaculaire beelden van kathedralen, landschappen, die heel fel van kleur zijn. Een afgeleide van deze techniek heb ik gebruikt voor Moments

Voor dit project was ik een samenwerking aangegaan met Orange Telecom in Frankrijk, die wilde dat ik elke dag tijdens mijn reizen foto's online zette. Maar toen ik met deze techniek begon, kende ik die eigenlijk nog nauwelijks en werden de beelden echt heel lelijk, kitsch. Daar kreeg ik enorme kritieken op. Zo van: och ja, die jongen heeft zich al zo vaak bewezen, die kan nu wel eens behoorlijk op zijn bek gaan. 

Dat was echt heel hard. Ik schrok er zelf ook een beetje van, maar ik zei: jongens rustig, het komt wel goed, ik weet wat ik doe. Normaal gesproken toon ik nooit beelden gedurende de drie jaar dat ik aan een project werk, juist omdat alles evolueert en je tijd nodig hebt om eraan te knutselen. Omdat ik bij elk boek van techniek verander, is die techniek telkens heel belangrijk voor mij. Maar dat heb je niet direct in de vingers.'  

 

Hoe ontstaan je nieuwe projecten? 

'Bij mij is het vaak een toeval, een klein dingetje dat me opvalt. Een klein zaadje dat gaat rijpen. Plots wordt dat iets groots en besluit ik me daar weer drie jaar aan te wijden. Ik denk daar niet over na, dat komt vanzelf. Ik zit niet met mijn neus in de boeken, heb ook heel lang geen fotoboeken gekocht omdat ik me niet wilde laten beïnvloeden door anderen. 

Bij Moments was het gewoon een opdracht voor het concertgebouw in Brugge over de Belgische kustlijn. Tegelijkertijd had je toen al die artikelen, rampscenario's over global warming, Al Gore. Dan ga je op een andere manier naar de zee kijken. Dat wilde ik vertalen, wat overdrijven. Ik beeldde mij in dat het einde der tijden in aantocht was. Ik hou daar wel van. In 1999 heb ik een boek gemaakt over het einde van de tijd, nu in 2012 ook.'  

 

Als een onheilsprofeet? 

'Ja. Maar het is ironisch grappig bedoeld. Ik ben niet diegene die het te serieus neemt, het zijn andere mensen die dat doen. 2000 is rustig voorbij gegaan en 2012 zal dat ook doen, maar dat vind ik leuk: mensen die zich van alles in het hoofd halen en anderen op stang jagen omwille van wat dan ook. Ik kan gewoon niet laten om daar iets mee te doen. Spelend, een beetje esthetisch, kunstig, journalistiek.'  

 

En dus met een flinke dosis ironie?

'Ja, dat moet er altijd wel inzitten. Want ik neem mezelf niet zo serieus. Ook mijn eigen onderwerp relativeer ik. Je kunt niet zoiets groots als Homo Sovieticus of God Inc. doen als je dat 100 % serieus opvat. Dat moet je van te voren al incalculeren, anders wordt het belachelijk.'  

 

Waarom kun je dat niet doen?

'Omdat het een beetje onzinnig is om Het Geloof of Het Communisme aan te willen pakken. In mijn projecten laat ik ook maar fragmenten, korte ontmoetingen zien. Sommige mensen nemen mijn werk wel heel serieus, maar ik ben de eerste die daar van schrikt.' 

 

Hoe evolueert zo'n project als Moments? Dat begon als opdracht over het water langs de Belgische kust, maar dat werd veel meer. 

'Mijn eerste idee was om alleen water te fotograferen, echt alleen water, zelfs geen strand. Ik wilde dat doortrekken naar heel Europa omdat ik België dan toch maar wat klein vond.' 

 

Daar begint het al, het moet groter? 

'Bij mij is dat altijd zo. Het begint met een klein dingetje en plots wordt het groot. Na 2, 3 reizen, mensen te zien op stranden, kon ik het toch niet laten om mensen te fotograferen. Dat heeft te maken met mijn roots, de fotodocumentaire richting. Ik heb wel veel minder mensen gefotografeerd dan in Congo natuurlijk. Slechts hier en daar een mens, maar ik heb me echt  moeten inhouden om geen massascènes a la Vitali te maken enzo. Dat werk ken ik gelukkig, dus je trapt er niet in om hetzelfde te gaan doen.' 

 

En toen kwamen er ook bouwwerken in? 

'Ja, dat vind ik eigenlijk het boeiendste. Veel van mijn werk gaat over geschiedenis, onze systemen, de manieren om samen te leven en dan vooral de visuele restanten daarvan. Het communisme, religie, kolonialisme, hebben bouwwerken opgeleverd. Er is altijd wel iets gemaakt om die ideologieën te visualiseren en die blijven meestal gewoon staan. In België staan bouwwerken uit de 8e eeuw tot de 20e eeuw plompweg naast elkaar. Die ongewilde combinatie vind ik heel boeiend, zeker als mensen daar iets mee gaan doen, dan krijg je vaak hele interessante visuele elementen. Dat wordt bijna surrealisme, ongewild surrealisme. Ik ben niet zo'n fan van surrealisme omdat dat vaak veel te gekunsteld is, zoals Dali, maar het ongewilde surrealisme vind ik fantastisch.'   

 

Het surreëele van de realiteit?

'Ja, het absurde. Ik probeer dingen te zien waar mensen gewoonlijk aan voorbij lopen. Ik begin altijd met een achtergrond. In die zin ben ik nogal theatraal en vrij eenvoudig qua opbouw in mijn beelden. Mijn achtergrond is altijd een horizontale muur of stadslandschap. Ik werk nooit met weglopende perspectieven, dat vind ik veel te ingewikkeld (lacht).'  

 

Bijna een studioachtergrond?

'Ja. En dan blijf ik daar gewoon een tijdje staan, niet lang, zo'n 5 minuten, niet meer. Dan heb ik al gezien dat zich daar iets interessants afspeelt en hoop ik dat die mensen zelf een beetje voor acteur gaan spelen en dat de combinatie met die achtergrond goed werkt.' 

 

Je ensceneert niet, maar je maakt een theaterachtergrond waar mensen alleen maar in hoeven te lopen?

'Inderdaad. Het is een soort muizenval. Maar ik ben altijd met grote camera's bezig, ik verberg me niet achter struiken ofzo. Ik sta er gewoon pal voor, dit is mijn standpunt, en die foto wil ik maken. Daar wijk ik geen meter vanaf. Mensen zien mij, soms lopen ze weg en wordt het minder interessant. Soms gebeurt er iets wat je niet verwacht, waardoor het interessanter wordt. Soms verdrijf ik mensen ook en heb ik ze net waar ik ze wil.'  

 

In die zin stuur je het ook wel? 

'Ja ja, zeker. Gewoon door ergens te staan. Midden op een dansvloer bijvoorbeeld. Dat vinden mensen vervelend. Dan heb ik bijvoorbeeld een koppeltje gezien dat ik naar de bar wil krijgen. Als ik dan de dansvloer op ga is dat het eerste wat ze doen; van de dansvloer af naar de bar. Dan heb ik mijn foto.'  

 

Eigenlijk heel sneaky? 

'Ja, een beetje wel soms. Dat gebeurt niet altijd, maar soms werkt het wel. Aanwezigheid kan soms  veel meer veranderen dan mensen vragen te poseren. Dat zie je altijd aan de foto, dat zijn vaak flauwe beelden.'

 

In een interview zei je dat je niet mag manipuleren? 

'Manipuleren is een veelzijdig begrip. Ik vind niet dat je mag ensceneren. Het hangt er erg vanaf in welke hoedanigheid je het doet. Als je als fotojournalist in Irak of Afghanistan zit en je hebt een nieuwsfeit gefotografeerd dan moet je daarvan afblijven vind ik. Zelfs al is het maar een soldaat die nog eens zijn helm moet opzetten. Maar mijn projecten hebben meestal geen fotojournalistieke waarde, die zijn vaak heel abstract, op Zona na, daar heb ik die verantwoordelijkheid wel een beetje gevoeld. 

Maar ik doe het niet omdat ik merk dat je dan beelden krijgt die volgens de beperkingen van je eigen verbeelding tot stand zijn gekomen. Ensceneer je niet dan heb je veel kans dat je niets hebt, maar als je het wel doet heb je een zeker beeld. Dat is misschien wel bruikbaar, maar nooit fantastisch. Het zal nooit iets zijn dat je zal verbazen. 

De goede beelden die ik maak zijn de beelden die zich zelf maken. Beelden die ik nooit zelf had kunnen bedenken. Er zijn mensen die het wel kunnen, ik heb veel bewondering voor cineasten. Maar ik vind mijn beelden sterker als ik het niet doe. Ik heb het ook nooit gedaan, op een paar  portretten na. Er is wel een verschil tussen mise en scene en toestemming vragen. In de Sovjet-Unie heb ik nooit toestemming gevraagd. In Congo moet je aan iedereen toestemming vragen anders krijg je last. Dan weet je dat je minder spontane beelden kunt maken.'  

 

Hoe los je dat dan op? Afwachten? 

'Je vraagt toestemming en dan wacht ik meestal. Als je dan onmiddellijk een foto maakt wordt het niets. Je wacht, babbelt een beetje. Dan gaan ze vanzelf weer iets doen dat interessant kan zijn.'  

 

In sommige van je beelden zie je eraan af dat mensen acteur in je foto willen zijn. Bijvoorbeeld de soldaat bij het oude paleis? 

'Dat is een beeld uit het project Trinity. De president van Ivoorkust heeft in de jaren zeventig het Vaticaan laten nabouwen in de brousse, wel maar op 90 % qua verhouding. Nu was er oorlog en werd het Vaticaan bewaakt door het Franse leger. Dat was totale waanzin. Die soldaat ging zelf als het ware staan poseren. Ik had geen toestemming gevraagd, ik stond daar gewoon foto's te maken. Dat zijn beelden, situaties, die veel sterker zijn dan wat je er ooit zelf van kunt maken.' 

 

Wat komt er bij de voorbereidingen voor een nieuw project kijken? 

'Bij Moments is er een jaar lang door twee assistenten research gedaan. Dat was het eerste project dat volledig is gesponsord door anderen, niet door mij. Het was ook een heel duur project, 200.000 euro. Dat had ik niet zelf. Die assistenten zijn Europa helemaal afgelopen op Google Earth, hebben miljoenen beeldjes bekeken om te zien wat interessante plekken zouden kunnen zijn. Voor de rest zat hier niet zoveel filosofische of literaire voorbereiding bij. 

Dat was bij Homo Sovieticus, God Inc. en Europa wel het geval. Bij Europa beeldde ik mij in dat ik rondliep in de zestiende eeuw: ik ben Keizer Karel, Carl de Keyzer. Ik heb toen heel veel romans over en uit die tijd gelezen. Het eerste wat ik deed als ik in bijvoorbeeld Compostella was, was naar het museum voor schone kunsten gaan, naar al die oude schilderijen kijken, zien hoe ze vroeger die stad verbeeldden. Dan ging ik naar buiten en hoopte ik dat die beelden in mijn hoofd bleven zitten en dat ik daar ergens een variant van zou zien. 

De laatste tijd heb ik het minder gedaan, zoals bij Congo. Dat had wel gekund, er is ontzettend veel over geschreven. Maar ik wilde dat vermijden omdat de Congolese geschiedenis zeer ingewikkeld is. Ik moet eerlijk zeggen, ik begrijp het nog altijd niet goed. Het probleem is dat als je dat allemaal weet, de kans zeer groot is dat dat doorsijpelt in je beelden. Ik wil niet populistisch doen of commercieel, maar als je dan verwacht van je kijker dat ze dezelfde bagage bezitten om die beelden te begrijpen heb je meestal een probleem. Ik heb dat met sommige projecten wel gedaan zoals met Trinity, dat is daardoor een beetje de mist ingegaan. Mensen wisten niet hoe die Tableaux d'Histoire eruit zagen.' 

 

Dat was te intellectueel?

'Te intellectueel, te conceptueel. Ik hou wel van concepten. Dat is wat je nu moet doen, het gaat minder om de manier waarop, meer om het concept. Maar daar mag je niet te ver in gaan want dan verlies je de band met de kijker.' 

 

Het concept van jouw Congoboek was een reisgids maken zoals die in die tijd hebben bestaan?

'Ja, zeer simpel. Het hoeft ook niet ingewikkeld te zijn. Bij Homo Sovieticus heb ik me  voorgenomen: ik loop als een Pravda fotograaf rond in de Sovjet Unie. God Inc. was in de stijl van Robert Capa, de jaren zestig, met twee zware flitsen, zoals de stijl van Life magazine. De opkomst van de evangelisten, fireball preachers, dat was allemaal jaren zestig. Dus ik wou echt een Life magazine boek maken. 

Bij Congo was het uitgangspunt een reisgids, daar bestonden vier edities van, van 1954 tot 58. Ik ben geboren in 1958 dus  die heb ik genomen. Dat was een soort Michelin gids, een Lonely Planet van die tijd, waarin heel mooi beschreven stond waar je kon logeren, bijvoorbeeld in het klooster, waar een garage van Peugeot of van Renault was, een waterval, een zwembad, alsof je Zuid-Frankrijk bezoekt.  Dat was toen ook zo. Je had wegen, overal hotels, dat was rondreizen zoals hier. Iets dat vijftig jaar later natuurlijk volkomen anders was. Congo was een soort Belgisch Utopia, mooier dan België zelf. Vijftig jaar later krijg je geen feeërieke landschappen en safariparken te zien, maar vind je alleen maar ruïnes, slechte wegen en oorlog. Dat is echt schrijnend.' 

 

Eigenlijk heb je met al je projecten gepoogd door de tijd te reizen. Als reisgidsfotograaf in het Congo van de jaren 50, als Karel de Keyzer door Europa. 

'Ik vond het altijd boeiender om mezelf terug te plaatsen in een verleden. Nu met Moments heb ik dat voor het eerst naar de toekomst gedaan. De cover is duidelijk Science Fiction. Al mijn boeken zijn geïnspireerd op bestaande boeken. Europa was geïnspireerd op een boek uit 16e eeuws Florence, Homo Sovieticus een propagandaboek uit 1932, God Inc. een Life Time cover uit de jaren zestig, East of Eden een bladzijde uit de bijbel, de verdrijving uit het paradijs.' 

 

Is dat bij toeval gekomen?

'Dat is begonnen met mijn liefde voor het sociaal-realisme, de propagandakunst. Toen dat mooi werkte heb ik het met andere boeken ook gedaan. Ik laat bijna altijd de vormgever eerst iets maken, maar vaak kom ik dan terug met mijn idee dat geïnspireerd is op een boek.' 

 

Je bent lange tijd bezig geweest met een soort eeuwigheidswaarde aan je werk mee te geven. Doe je dat nog? 

'Ja en nee. Zo arrogant ben ik wel dat ik hoop dat mijn beelden zullen overblijven. De archiveringswaarde vind ik nog altijd heel belangrijk. De beelden die ik nu maak gaan 200 jaar mee, zelfs als die in het volle zonlicht zouden hangen. Terwijl dat in feite onzin is, over 200 jaar kijkt niemand meer naar mijn beelden. In het beste geval als er een overzichtstentoonstelling is over België of Europa, dan zit er één beeldje van mij bij, wie weet. Eigenlijk weet ik zeker dat er één of twee jaar na mijn dood misschien nog wel eens een retrospectief wordt georganiseerd in het beste geval, maar dan is het afgelopen. Dus daar denk ik eigenlijk niet meer aan. 

Ik streef nog wel altijd naar een vorm van universaliteit. Ik probeer geen tijdsgebonden dingen te fotograferen, een reclamebeeld of auto die over vijf jaar al ouderwets is. Maar vroeger dacht ik dat ik beelden kon maken die de tijd konden overstijgen, dat ik als fotograaf sterk genoeg was om de datering tegen te gaan. Ik heb gemerkt dat dat niet gaat. 

De tijd is meer en meer een onderwerp voor me geworden. Ik heb er altijd tegen gevochten, geprobeerd het weg te drukken, maar als ik nu kijk naar mijn India boek, dat is gedateerd, Homo Sovieticus, zelfs God Inc. zijn gedateerd. Ondanks het feit dat ik geen stijl heb gebruikt van dat jaar, maar al heb teruggegrepen op iets uit het verleden – waardoor je die actualiteit ontkracht – zijn die pogingen niet gelukt. De tijd gaat immers altijd maar verder.' 

 

Deel 2 – Kunstenaarschap en commercie

Nu Moments before the flood is afgerond, staat de fotografie even op een laag pitje. Er staan geen nieuwe projecten op stapel, of ja toch: een kasteel opknappen. Met de opbrengsten uit commerciële opdrachten heeft de Keyzer een kasteel in de buurt van Gent gekocht. 'Het ideaal is natuurlijk dat je  kunt leven van je boeken en opbrengsten van je tentoonstellingen en prints, als een echte kunstenaar. Maar dat kan ik niet.' 

 

Je projecten zijn niet alleen herkenbaar door je manier van kijken, ook door de achterliggende ideeën. 

'Ja, daar zit een hele heldere rode draad in. Ook Moments before the flood past wel in het rijtje dacht ik. Na alle ismen, machtstoestanden, oorlog, politiek, is natuur het grootste systeem waar we in leven. En de dreiging van de natuur is de grootste angst die we hebben. Dus wat kan ik nu nog gaan doen?'

 

Nu ben je eigenlijk klaar?

'Ja, nu kan ik van de rust genieten.' 

 

Met je kasteel aan de slag?

'Ja. ik had nog wel een aantal projecten klaar liggen, maar ik ben nu met dit kasteel bezig. Ik dacht toen, ik kan die projecten ook gewoon niet doen.' 

 

Dus je neemt een jaar een sabbatical?

'Dat zullen er wel drie worden.' 

 

Voorlopig geen nieuwe projecten? 

'Nee. Helemaal niets. Misschien wel nooit meer.' 

 

Echt? Je zei net grappend, de natuur als laatste grote systeem: nu heb ik het wel gezien. Maar meen je echt dat je geen projecten meer gaat doen? 

'Ik zou dat stramien van om de drie jaar een nieuw boek uitgeven, wat vrij intensief is, nog best een jaar of vijftien vol kunnen houden. Dat zou betekenen nog vier of vijf boeken. Maar dan denk ik, pfff waarom eigenlijk? Het zijn wel erg inspannende projecten. Die hele rondreis door Europa voor Moments, dat was 120.000 kilometer, achttien maanden reizen, dan nog zes maanden in de studio printen etcetera. Als je dat vergelijkt met wat de impact van zo'n boek en tentoonstelling is, tja dan moet je het bijna voor jezelf doen. Vier,vijf, zes, zeven duizend boeken verkopen is al heel veel, dan komen er misschien drie, vier, vijf tentoonstellingen van, 60.000 bezoekers. Ik vind dat eigenlijk niet in verhouding. Daar doe ik het niet voor.' 

 

Dus de impact van je werk is heel belangrijk? 

'Ja, ik doe het wel voor een publiek. Ik doe het natuurlijk ook voor mezelf, maar ik heb graag iets terug. Ik zou niet om de drie jaar zo'n project kunnen doen met als resultaat alleen een tentoonstelling in een klein galerietje en twee artikeltjes. Dan was ik allang gestopt.' 

 

En eigenlijk vind je het nu al te marginaal, terwijl je heel erg succesvol bent en een relatief groot publiek hebt? 

'Ja zelfs dat vind ik eigenlijk te weinig. Maar wat kun je meer wensen? Het ideaal is natuurlijk dat je zulke dingen doet en dat je kunt leven van je boeken en opbrengsten van je tentoonstellingen en prints, als een echte kunstenaar. Maar dat kan ik niet.' 

 

Nee? 

'Nee. Dan zat ik in een tweekamerflat hier ergens in Gent.' 

 

Prints verkopen ook niet? 

'Dat gaat iets beter nu. Ik heb jarenlang drie galeries wereldwijd gehad, die verkochten twee, drie foto's per jaar. Het kostte mij meer aan transportkosten en nieuwe prints maken dan dat het me opleverde.'

 

En van tijdschriften hoef je het al helemaal niet te hebben?

'Dat is helemaal gedaan, dat is peanuts. Ik geef al mijn foto's gratis aan tijdschriften. Iedereen mag het gratis hebben.' 

 

Maar dat doe je dan alleen als er een tentoonstelling is? 

'Ja, niet buiten het seizoen, haha. Het seizoen is bij mij een paar maanden voor een nieuw boek en zes maanden erna. Tijdschriften krijgen die foto's gratis, omdat het een interessanter businessmodel is. Vroeger had je nog wel eens een tijdschrift dat 10.000 euro betaalde voor exclusiviteit, maar dat doen ze allang niet meer. Als je er nu twee of drie wereldwijd hebt die pak 'm beet 5000 euro betalen, waarvan nog eens de helft naar Magnum gaat, dan heb je na de belastingen 1500 euro verdiend. Daarvoor ga ik niet achttien maanden op reis. Ik merk nu dat je beter alles gratis kan geven, dan kom je in tien bladen. Dat is beter voor het boek en de tentoonstelling. Voor die vijfhonderd euro die je er anders voor krijgt, kun je beter gratis publiciteit voor krijgen.'

 

Die verlaging van prijzen is hard gegaan. Kon je er vroeger wel een beetje van leven? 

'Ik moet eerlijk zeggen dat toen ik in 1990 nominee bij Magnum werd, ik nog nooit voor een tijdschrift of krant had gewerkt. Ik deed toen al mijn projecten om de drie jaar, zoals ik nog doe. Plots zat ik bij Magnum en voelde ik me verplicht opdrachten te doen, voor bladen als de LA Times, Rolling Stone. Natuurlijk kijk je daar wel tegenop: een opdracht voor Rolling Stone, wauw! Maar na een jaar of vijf merkte ik gewoon dat dat echt niet interessant was. 

Om te beginnen omdat het heel slecht betaald was, gemiddeld ging er 50 % naar Magnum, plus je had heel veel onkosten. Ze betaalden gemiddeld driehonderd dollar per dag, de helft naar Magnum, is honderdvijftig euro. Als je dan een opdracht kreeg voor tien dagen – dat was een heel grote opdracht die nu niet meer voorkomt – dan had je 1500 dollar verdiend. En daar was je in werkelijkheid geen tien dagen mee bezig, je had nog een week dingen geregeld en zat na terugkomst nog een week in de donkere kamer. Dus was je niet één week maar drie weken bezig, of eigenlijk een hele maand want in die week die overbleef kon je thuis nog wat doen, maar geen opdracht van dat kaliber aanvaarden, als je die al kreeg. Dus stel dat je elke maand voor Rolling Stone, Time magazine, Frankfurter Algemeine werkte, de grootste bladen toen, dan kon je als fotograaf gewoon niet rondkomen.' 

 

Dat was al in de jaren negentig? 

'Ja. In '95 / '96 ben ik daar al mee gestopt. Sedert heb ik nauwelijks nog een opdracht aanvaard voor een tijdschrift. Ik doe het alleen nog als ze me ergens naar toe willen sturen waar ik een keer wil gaan kijken. Dan wordt de reis betaald, is alles geregeld. Je wordt er wel heel slecht voor betaald maar ondertussen kun je eens zien hoe het ter plekke is. Dat soort opdrachten doe ik zelfs bijna gratis, want in België betalen ze 100 euro per dag ofzo. Maar dat gebeurt heel zelden. Ze durven me ook bijna niet te vragen, omdat ze denken dat het een fortuin kost. Ik vraag soms ook heel veel, maar dat is voor een commerciële opdracht. Daar leef ik van.' 

 

Wat voor commerciële opdrachten doe je? Die staan niet op je site. 

'Die hebben er heel lang opgestaan, maar heb ik er vijf jaar geleden afgehaald. Ik heb gedurende  zes, zeven jaar heel veel reclamecampagnes gedaan, wereldcampagnes voor Diesel, Smart, Peugeot, Real Madrid, Renault, Franse Kernenergie (lacht besmuikt), Philip Morris zelfs, dat soort bedrijven.' 

 

Gewetenloze commercie?

'Ja, gewoon platte commercie. Het voordeel van dat soort campagnes is dat het anoniem is. Als je dat zelf dat niet op je site zet weet niemand dat je dat gedaan hebt.' 

 

Is dat ook een reden dat je het hebt weggehaald? 

'Om te beginnen kwamen er minder van dat soort opdrachten binnen. Er was een periode – eind jaren negentig tot 2004 ongeveer – dat reclamebureaus, met name Nederlandse zoals KesselsKramer, een soort geloofwaardigheid wilden kopen. De campagnes moesten zo echt mogelijk lijken. Daarvoor hadden ze goede fotografen nodig. De reclamejongens konden dat niet. Die kwamen vanuit een studiocultuur, dat was puur fake. Toen werden mensen als ik en Martin Parr gevraagd om dat soort campagnes te doen. Ik heb er toen heel veel gedaan en zo dit huis kunnen kopen. Niet door de verkoop van boeken of tentoonstellingen ofzo.

Die commerciële projecten heb ik toen ook graag gedaan, dan kon je in korte tijd veel geld verdienen en ik heb er ook veel van bijgeleerd, zoals in teamverband werken. Dat waren vaak grote teams met modellen, make-up, assistenten etc. Staan er vijfentwintig modellen op de Champs Elysee die je moet vertellen wat ze moeten doen, dat geeft wel een kick.' 

 

Neem je dat ook mee in het niet commerciële werk? 

'Mijn grootste schrik was dat het zou doorsijpelen in mijn eigen werk. Dat ik wel ga ensceneren, omdat het zo makkelijk is, maar dat ik heb ik gelukkig niet gedaan.' 

 

Omdat je het goed kan scheiden? 

'Ja. Maar het is wel riskant. Als je drie van dat soort campagnes per jaar doet waar je zoveel mee verdient dan is je eerste reflex: waarom zou ik nog naar Siberië gaan om een boek te maken dat 3000 mensen kopen? Mijn projecten hebben wel altijd ongeveer de investeringen terugverdiend maar dat was het ook. Dan heb je vlug de neiging daar aan toe te geven, om voor het gemakkelijke leven te kiezen. Er zijn wel Magnum fotografen die alleen nog opdrachtwerk maken, voor Texaco of IBM.' 

 

Denk je dat het nu moeilijker is voor documentaire fotografen om te beginnen?

'Ja en nee. Er zijn denk ik meer mogelijkheden dan vroeger. Vroeger zat je vast aan een aantal galeries en tijdschriften, er waren maar weinig uitgevers. Het was veel moeilijker om een boek uit te geven. Ze verdienen wel minder. Ze moeten veel vaker voor peanuts werken, in het begin zeker. Zelfs al maak je een fantastische reeks die internationaal aandacht krijgt, dan nog kun je nauwelijks je onkosten eraan verdienen. Dat was bij mij in het begin anders. Ik kon wel eens voor een opdracht 10, 13.000 euro krijgen. Maar dat was toen al sporadisch. 

Tegelijkertijd zijn er meer instanties, als je het wereldwijd speelt, die op zijn minst de productiekosten kunnen betalen. Het grootste probleem is: er zijn meer en meer fotografen, de soep wordt steeds dikker. Dan wordt het moeilijker om op te vallen.' 

 

Wat betekent Magnum nu nog voor jou?

'Zo goed als niets meer. Ik ben nog wel betrokken bij het selectieproces. Maar met de business kant doe ik nog weinig mee. Magnum als agentschap functioneert niet meer, zit net als andere agentschappen in een zware crisis. De activiteiten zijn op een heel laag pitje, het is gewoon een beetje standhouden en zien wat er gebeurt. Het concept en idee vind ik nog altijd heel erg mooi. Maar ik kan niet wachten tot Magnum mij een opdracht geeft. Dan was ik allang failliet.' 

 

Het is achterhaald?

'Het business model werkt niet meer. Ik zeg niet dat het achterhaald is. Ik geloof nog altijd in het idee van coöperatieven. Je ziet ook dat steeds meer jonge fotografen coöperatieven beginnen en groepstentoonstellingen maken. Dat idee is nog levend. Maar Magnum is te groot geworden. We zitten nog met een lock systeem van kantoren en veel personeel, archieven etc. Ik ben er al twintig jaar voor om van het kantoor af te komen. De structuur is te log en te oud, dat kun je niet meer in stand houden. De nieuwe coöperaties zijn alleen virtueel, dat kan ook niet anders. Je probeert het te veranderen, maar probeer maar eens iemand te ontslaan in New York of Parijs. Wat wel nog werkt zijn de collectieve dingen, de Magnum boeken, tentoonstellingen, prestigieuze opdrachten, daarbij werkt de naam nog wel.' 

 

En voor jonge fotografen? 

'Misschien werkt het voor jonge fotografen nog wel om naam te maken. Er zijn toch een aantal deuren die open gaan, maar dat zijn meestal deuren die ik allemaal al heb uitgeprobeerd. De perswereld zegt mij niets meer. In de kunstwereld is Magnum steeds meer betrokken, ze hebben het geprobeerd met een aantal galeries. Maar ik doe het liever alleen.

Ik heb mijn samenwerking met galeries ook opgezegd. Ik ben de laatste jaren eigenlijk drie nieuwe verdienmodellen begonnen: zelf online prints verkopen, zelf tentoonstellingen uitbaten en een Ipad publicatie. Alleen dat laatste is niet zo goed gelukt. 

Mijn beelden worden nu wereldwijd alleen via mijn webshop verkocht. Dat is een hele definitieve keuze, omdat je nooit meer voor galeries kunt werken. Ik heb de prijzen gehalveerd, want de galerie nam altijd de helft. Vroeger waren mijn werken 3000, nu 1500 voor het grootste werk. Dat betekent dat geen galerie het nog kan verkopen.

Ik verkoop nu twintig keer zoveel dan ik met vier galeries wereldwijd ooit heb verkocht. Ik heb ook het Amerikaans procedé overgenomen, kleinere exemplaren, in hogere oplages voor minder geld. Dat is zeer in trek bij jonge mensen, studenten. Een echte voor honderd euro. Ze komen vaak persoonlijk langs om het op te halen. Die webshop heeft het toegankelijk gemaakt. Vroeger wisten mensen niet hoeveel het kostte, kwamen sporadisch in een galerie en durfden mij niet op te bellen. Nu zien ze het zwart op wit,  zien ze dat het zeer betaalbaar is.' 

 

Doe je alles zelf? 

'Ja, ik maak zelf de prints, ga naar het postkantoor. Ik heb vorige jaar ook geprobeerd Zona op Ipad uit te geven, daar had ik hoge verwachtingen van, maar die zijn jammer genoeg niet uitgekomen.' 

 

Waar lag dat aan? 

'Dat weet ik nog steeds niet, goeie vraag. Ik dacht zelf iets uitgeven kan eigenlijk alleen online, want een boek maken en distribueren blijft toch ingewikkeld. Het leek me heel interessant, onder andere omdat zo'n boek altijd blijft leven, boeken die out of print zijn kun je terug tot leven wekken, je kunt er extra dingen bijvoegen.

Met Zona heb ik een applicatie gemaakt van de oude beelden uit het boek en honderd extra beelden, anderhalf uur verhalen ingesproken, foto's van de Russische fotograaf die mee was. Zoveel extra's voor zeven euro, wie wil dat niet? Dat leek me nogal een goede deal. Ik begon met Zona omdat er vorig jaar een tentoonstelling was, dat was een mooie springplank. De bedoeling was ook Congo zo uit te brengen, met Moments zou het tegelijkertijd gebeuren. Ik moest 3000 exemplaren verkopen om uit de kosten te komen, maar dat bleek niet het geval. Ik zit daarvoor nog altijd in de schulden. Misschien zijn er nog te weinig Ipads, is er een overvloed aan apps. Hoe dan ook, het verkoopt voor geen meter.' 

 

En ook tentoonstellingen doe je nu zelf? 

'Bij Moments hebben we met de tentoonstelling helemaal los van musea gewerkt. We hebben alles zelf gedaan en ook de tickets opbrengst gekregen. Ik had het ook in een groot museum kunnen doen, maar dat wilde ik niet meer. De Congo tentoonstelling heeft bijvoorbeeld 60.000 bezoekers gehad, dat is gigantisch veel. Alle prints en lijsten worden dan wel betaald maar verder heb je er geen winst aan. Het museum krijgt alles. Zij hebben geweigerd mij me ook maar een percentage te geven. Waren het nu 5000 bezoekers geweest, ok, het is een staatsmuseum. Maar met 60.000 bezoekers maal vier euro zit je aan 200, 240.000 euro in de kassa. De productie heeft 28.000 euro gekost. Tel uit je winst. Waarom gaat er dan niets naar de kunstenaar?Daar kwam bij dat de tentoonstelling 28.000 heeft gekost, maar ik kreeg maar 20.000. Toen ik om die 8000 vroeg verklaarden ze me voor gek. Toen was het voor mij genoeg geweest, nu doe ik het helemaal zelf. 

Dat zou moeten veranderen, vind ik. Het is vaak zo dat musea geld krijgen van de gemeenschap, dat kost miljoenen euro's aan bouw of verbouwingskosten, salarissen voor medewerkers en directeuren, maar als de muren gevuld moeten worden is er niets voor de kunstenaar. Dat is vreemd. Het gaat wel de goede kant op, er komt steeds meer participatiebudget voor kunstenaars. Zeker in België gaat het museumbezoek enorm omhoog, dat is een groot verschil met 15 jaar geleden. Maar het alleen doen kan ook. Moments heeft nu goed genoeg gelopen om een kleine winst te maken.'  

 

Dat is een interessante cirkel die je dan maakt: als beginnend fotograaf bij Magnum, galeries, bladen, musea etc. Maar op een gegeven moment heb je het niet meer nodig en werkt het eigenlijk tegen je?

'Ik verdien nu veel meer dan 15 jaar geleden. Doe niets meer via Magnum, verkoop alleen zelf. Tot nu toe is het ook altijd net goed gegaan, kreeg ik een goede opdracht als ik het nodig had. Op een gegeven moment gaat het vanzelf.' 

 

Die balans tussen commercie en eigen projecten is iets dat je al 30 jaar doet en moet blijven doen? 

'Wel, nu doe ik geen commerciële opdrachten meer. De opdrachten die ik nu doe en mijn geld mee verdien zijn culturele opdrachten. Momenteel werk ik bijvoorbeeld weer aan een hele grote opdracht voor de stad Brugge over Wereldoorlog I.' 

 

De grote herdenking komt eraan? 

'Ja, in 2014. Dat is een project dat ik zelf niet had gedaan. Maar ze hebben mijn Congo boek met zwart wit foto's gezien en ze willen zoiets ook over Wereldoorlog I. Dus ik ga weer de archieven in. Daarbij zoeken we niet naar prints die ooit zijn gemaakt, maar alleen de originelen. In tegenstelling tot met Congo zijn er daar maar weinig van. Alleen de legers mochten foto's maken, amateurs absoluut niet. Er was een enorme censuur. Veel van die negatieven zijn vernietigd of verloren geraakt, dus er zijn er heel weinig van. We zijn daarom wereldwijd aan het zoeken, van Australië tot Los Angeles. 

Op die beelden ga ik dan hetzelfde principe toepassen als bij Congo Belge, en image:  proberen de tijd te verdichten. Dat het niet 1914 is, maar zo omstreeks 1980 wordt. Dat was ook het effect met Congo. Die beelden leken niet in 1890 genomen, maar veel recenter. Dat krijg je alleen door ze zelf te scannen, van originele negatieven, en de hedendaagse techniek te gebruiken, met photoshop, modern papier enzovoort. 

 

Waarom wil je dat ze actueler worden? 

Omdat het fenomeen dan veel levendiger wordt, dan is het geen dode historie meer, iets dat zich heeft afgespeeld in een ver, ver verleden. Wat in België wel een beetje speelde met Congo. 'Och we zijn daar fout gegaan, maar ach, het is al zo lang geleden.' Doordat de beelden in Congo veel recenter leken, zijn mensen er echt van geschrokken.' 

 

Je wilt alleen met negatieven werken – niet alleen omdat de kwaliteit anders te slecht is –  maar ook omdat het anders te ver af komt te staan? 

'Ja. Met een reproductie van een reproductie wordt het geschiedenis. Een slechte afdruk in een geschiedenisboek. Dat wil ik niet. Wat ik met Congo wilde doen was eigenlijk een imaginaire fotograaf creëren, eigenlijk mezelf verplaatsen naar die tijd. Ik ben met mijn visie door al die beelden gegaan, heb een reeks geprobeerd te creëren zoals ik dat had gedaan als ik er in 1890 was geweest. Ik heb ook alleen maar dezelfde formaten van negatieven gebruikt. Altijd met authenticiteit in gedachten: hoe zou de fotograaf het toen aan de muur hebben willen gehad?' 

 

Op het moment dat je door de archieven gaat ben jij de fotograaf? 

'Ja, ik kijk echt naar mijn eigen negatieven, of ik denk tenminste dat het mijn eigen negatieven zijn. Welk beeld had ik willen maken als ik daar had rondgelopen?' 

 

 

Deel 3 – Engagement en leugens

Een expliciete aanklacht is zijn werk niet, maar de goede verstaander weet de subtiele kritiek van Carl De Keyzer uit zijn mooie beelden te distilleren. Toch doet hij niet aan waarheidsvinding. 'Wat ik doe is meer een soort leugen, een overdrijving, een vervreemding of verdraaiing van de dingen. Ik maak me ergens wijs dat ik daardoor misschien dichterbij de waarheid kom.' 

 

Je vertelde dat de impact van fotoboeken marginaal is. Waarom ga jij dan toch voor een project als Zona acht maanden naar Siberië? 

'Omdat dat mijn ding is, anders stop ik met fotograferen, ga ik iets anders doen.' 

 

Word je daarbij gedreven door nieuwsgierigheid of engagement? 

'Voor een groot deel doe ik het voor mezelf,  omdat ik heel nieuwsgierig ben en blij ben dat ik weer iets heb gevonden om mij in vast te bijten. Het is zeker ook engagement. Kunst zonder engagement vind ik meestal geen kunst. Je moet iets maken omdat je iets wilt laten zien. Je wil mensen iets laten zien waar niemand nog aan gedacht heeft. Dat kun je in feite alleen met documentaire fotografie omdat het zo geënt is op de realiteit. Visies ontwikkelen op de tijd die altijd maar verder gaat.' 

 

Ben je ook activistisch? 

'Wel een beetje. Ik wil mensen op stang jagen, een beetje bang maken, dat vind ik wel leuk. Maar niet zo politiek, of activistisch, of wereld verbeterend, dat vind ik flauwekul want de impact van fotoboeken is toch wel heel miniem.' 

 

Is dat soms ook frustrerend? 

'Nee, ik heb nooit frustraties over het feit dat mijn boeken te weinig impact hebben. Ik vind het wel leuk als het gebeurt, maar ik verwacht het niet.' 

 

Met welke projecten is het wel gebeurd? 

'Er zijn een paar projecten die qua timing heel goed zijn gevallen. Ik probeer het ook zo uit te kienen dat het uitkomt in een periode waarin er een zekere actualiteit is. Of dat de actualiteit ontploft. Dat is met God Inc. gebeurd, dat uitkwam ten tijden van de massale zelfmoord in Waco, Texas. Homo Sovieticus was het echt de nagel op de kop. Die tentoonstelling opende in Amsterdam op 9 november 1989, de dag dat de Berlijnse muur viel. Ik weet nog dat er een speech gaande was toen plotseling iemand zijn radio aan deed – ik dacht nog: weer zo'n vervelende Hollander – die riep: In Berlijn zijn ze de muur aan het afbreken! Onwaarschijnlijk.

Ik neem vaak ook een loopje met de geschiedenis. Ik had toen het gevoel dat er iets zou veranderen, dus ik zette op de cover Homo Sovieticus, als een soort, antiek, antropologisch studieobject, iets dat voorbij is, dat je mooi kunt opbergen: de Homo Sovieticus is niet meer. Daarbij had ik een foto gezet waarbij je in de achtergrond ziet dat Marx naar beneden wordt gehaald, Gorbatsjov en in het midden Lenin, waarmee ik suggereerde, die is de volgende. En dat was zo.

Met Moments heb ik dat ook gedacht: 2012, het einde van de wereld, de polen smelten. Het was hot toen ik ermee begon en het is stilletjes aan wat minder geworden. Jammer genoeg is men nu helemaal niet bezig met global warming maar met de financiële crisis. Dat is een voorbeeld van een project dat een beetje met een sisser afloopt. Ik had stiekem gehoopt dat de waterspiegel al drie meter was gestegen, dat Nederland al ondergelopen was.' 

 

Zona was ook een eyeopener voor veel mensen: die Goelag bestaat nog altijd. Voor jou ook?

'Ja, absoluut. De verwondering is voor mij altijd even groot. Die Siberische kampen: dat dat nog bestaat, in dezelfde gebouwen als uit de jaren dertig van Stalin. De meeste hebben niet eens de moeite gedaan de poort te verwijderen, daar staat nog steeds 1932 op. Alsof je naar Auschwitz gaat en er nog 3000 gevangen rondlopen. Ongelofelijk. Daar heb ik de boel nog eens overdreven, er een soort Disneyland van gemaakt, dat vind ik leuk: mensen op een verkeerd been te zetten.' 

 

Terwijl de eerste reflex misschien wel is: nog meer dramatiseren, zwart-wit beelden. 

'Ja, van die Stalinbeelden, Dostojevski, 1930. Nee, dat mag je niet doen. Ik kreeg twee kolonels naast me die altijd de mooie sportzalen en uitgedoste gevangenen lieten zien. In het begin toonden ze mij alleen de modelkampen, maar later heb ik ook de andere kampen gezien. Ik speelde het spel mee omdat ik het wel leuk vond om te zien hoe zij mij die propaganda wilden tonen. Een van de leidraden in mijn beelden is propaganda. Als iemand de kans krijgt om zichzelf te promoten, een mens of een staat, dan doen ze dat altijd op een fantastische manier. Het is zo makkelijk te doorprikken. Dat vind ik heerlijk.' 

 

Was het meteen duidelijk dat je iets met die propaganda wou doen? 

'Ik zag dat het de enige mogelijkheid was. In eerste instantie dacht ik: ik ben hier misschien de enige of de eerste die hier binnenkomt, dat bleek ook het geval, dan heb je toch een verantwoordelijkheid als journalist om de 'werkelijkheid' te laten zien. Maar toen ik merkte dat het een geleid bezoek zou zijn in een soort Disneyland, opgedrongen door de propaganda van het militair systeem, dacht ik: ofwel weiger je mee te spelen in dat soort spelletjes. Ofwel je doet het toch, overdrijf je en hoop je dat mensen zien dat het overdreven is. Dus heb ik er een schepje bovenop gedaan om helemaal zeker te zijn dat ze mij achteraf niet kunnen beschuldigen van medeplichtigheid. 

Het gekke is natuurlijk dat sommige mensen het toch anders interpreteren. Die tentoonstelling is bijvoorbeeld drie keer in Rusland geweest. In Moskou waren de reacties heel fel, daar wilden de mensen de directeur van het museum lynchen. Zij zagen mooie beelden van puik uitgedoste gevangene. Met name de moeders, die zeiden: “dat kun je niet maken, onze kinderen zitten daar, wij weten dat het niet de werkelijkheid is die hier getoond wordt! Die man heeft zich laten manipuleren door het militaire apparaat, het is propaganda.”

Natuurlijk hadden ze gelijk. Ik ben toen erg geschrokken van hun reactie, omdat ze de dubbele bodem niet snapten. We hebben toen een grote persconferentie georganiseerd, bomvol, alleen maar vrouwen. Ik had gelukkig mijn Homo Sovieticus boek bij me en kon daarmee laten zien hoe ik werk. Toen ik had uitgelegd hoe ik het bedoelde klonk er wel applaus.'  

 

Het is wel ingewikkeld dat je zulke verschillende soorten publiek hebt voor een project? 

'Ja, het is niet altijd makkelijk voor de toeschouwer. Soms moeten ze omdraaien wat ze zien. Veel mensen zien het als realiteit. Dat is een gevaarlijk straatje, zeker voor dit soort concrete thema's. Het rare was dat hier in Gent bij de tentoonstelling mensen – die zelf in kampen hadden gezeten – in tranen uitbarstten. Die vonden die opgesmukte beelden al zo erg, dachten niet dat het nog erger was. Dat is de andere zijde: voor hen was het beetje realiteit, dat toch wel doorsijpelde door de blikken,  al genoeg om de werkelijkheid te zien.

Ook Congo heeft een enorme impact gehad. Dat ik de puinhoop van hun land liet zien vonden de Congolezen natuurlijk helemaal niet leuk. Zelfs Kabila vond het helemaal niets. Die heeft zich heel kwaad gemaakt.' 

 

Hoe kreeg je dat te horen?

'Lannoo was de uitgever van het boek, maar die hebben ook een drukkerij. Die drukkerij maakt soms verkiezingsdrukwerk voor Mobutu en Kabila. Op een gegeven moment kregen ze de vraag van Kabila om verkiezingsdrukwerk te maken. En omdat ze geen voorbeelden konden opsturen van wat ze zoal deden zijn ze zo idioot geweest om mijn boek op te sturen naar Kabila. Uit de entourage van Kabila kregen ze te horen dat ze niet hoefden te denken ooit nog een opdracht te krijgen. 

Dat verhaal kwam plots in de pers en er zijn toen politici opgesprongen. Er stonden hier voortdurend cameraploegen in mijn tuin aan wie ik moest uitleggen wat mijn zogenaamde crisis met Kabila was. Ik stond zogenaamd op de zwarte lijst, mocht het land niet meer binnen, enz. Het was een hele rel. Wij hadden een hele mooie grote tentoonstelling in Kinshasa gepland, in samenwerking met de universiteit daar. Die mensen hebben schrik gekregen door het gedoe in de pers en het is allemaal afgeblazen.' 

 

Dan heb je wel impact gehad. 

'Ja, dat was heel leuk. Maar ik ben uiteindelijk ook niet meer teruggegaan. Dat vond ik jammer, want ik heb bijna overal waar ik heb gefotografeerd ook mijn werk tentoongesteld: in India, Amerika, Rusland, overal, behalve Congo.' 

 

Ga je weleens terug met je foto's?

'Nee. Dat is bijna niet te doen. Ik kan moeilijk terug naar Congo gaan, heel mijn traject opnieuw afleggen om overal in de tropen die foto's af te leveren. Vaak stuur ik het wel per mail als ik hun emailadres heb.'  

 

Ben je wel eens bang voor de gevolgen voor de mensen die je fotografeert? 

'Veel uitgevers hebben mij clausules laten tekenen dat ik volledig verantwoordelijk ben voor de inhoud. Maar, dat is misschien eigenaardig, er is nog nooit iets gebeurd.'  

 

En zo'n boek over Congo dan? Kan dat geen gevolgen voor de mensen in dat boek hebben?

'Daar zijn heel heftige reacties op geweest. Niet van de mensen die in het boek staan, dat zijn meestal anonieme mensen die nooit op internet gaan, die weten gewoon niet dat dat boek bestaat. Maar er zijn hele felle reacties geweest van Congolezen in Brussel. David van Reybrouk heeft er nog eens een schepje boven op gedaan. Hij heeft een heleboel krantenberichten uit Congolese kranten verzameld, die echt heel heel erg waren, heel belastend voor de Congolezen. Dat was veel erger dan de foto's. Hele grappige, maar schrijnende dingen. Hij heeft een aantal quotes genomen uit de reisgids van toen die heel racistisch zijn, maar goed dat was de teneur van die tijd. Dat heeft hij gecombineerd met recente artikelen, bijvoorbeeld verhalen van een taxichauffeur die schreef dat hij de olie van zijn taxi gebruikt om de vagina van zijn vrouw te smeren. Die teksten hingen ook aan de muur in het museum in Antwerpen. De Congolezen wisten niet wat ze lazen. Ik heb carte blanche gegeven aan David en ik vind het schitterend wat hij gedaan heeft, maar ik heb toch even moeten slikken: als dat maar goed afloopt.' 

 

Is het goed afgelopen?

'Op een gegeven moment zat ik in De laatste show, een populaire talkshow in België, voor een speciale avond over Congo. Naast mij hadden ze alleen maar Congolezen uitgenodigd. Oh man, die hebben mij bijna gelyncht achter de coulissen. Daar was onder andere de vrouw van de ambassadeur bij en een bekende zanger: Hoe durf je ons zo te  beledigen! schreeuwden ze mij toe. Die waren echt woest.' 

 

Voel je je dan schuldig?

'Nee, ik heb uitgelegd dat het niet over de Congolezen gaat maar over de Belgen. Ik heb nooit een boek over België gemaakt, dit is mijn boek over België.  Het gaat over de overblijfselen van een waanzinnig systeem, het kolonialisme, wat dat kan aanrichten. Maar zij niet de erfenis van de slavernij, de pure uitbuiting, zij zagen de vernielingen, de triestheid, de slechte toestand van hun land. Terwijl dat mijn bedoeling was. Die reisgids waar ik mijn project op heb gebaseerd was ook niet voor Congolezen, maar voor Belgische toeristen die zo arrogant zijn dat ze denken dat ze een Utopia kunnen bouwen in een land dat ze volledig tot hun beschikking krijgen, alle inwoners gebruiken als slaven, snelwegen bouwen in de jungle, zwembaden, net alsof ze in Antwerpen zit. Dat is compleet surrealisme. Wie verzint zoiets?' 

 

Maar als je het gesprek aan gaat dan komt het goed?

'Ja, morrend. Ik shockeer een klein beetje. Maar ik had een veel, veel erger boek kunnen maken over Congo. Congo is echt een puinhoop, een van de ergste landen van Afrika en ik ben in heel veel Afrikaanse landen geweest. Je hoeft niet eens Kinshasa uit om een boek te maken dat Congo honderd keer slechter toont dan wat ik heb gemaakt. Ik heb maar 10 % kunnen bezoeken van wat er in de reisgids stond, de rest was onbereikbaar, kapot of verlaten.'  

 

Waarom worden mensen zo boos op jou en niet op andere fotografen, die de triestheid wellicht nog meer aanzetten? Komt het doordat het zo mooi is, zo esthetisch misschien juist dichterbij?

'Ja, dat doe ik heel vaak. Ik maak mooie beelden, ik gebruik en misbruik esthetiek. Maar er moet altijd iets dubbels in zitten. Ik vind het leuk om mensen te lokken met gratuite esthetiek, een klassieke schoonheid, maar als je dichterbij komt zie je vaak iets ergs, of iets dat iets naars suggereert. Tenminste, als je genoeg bagage hebt om te begrijpen dat wat ik toon in feite een kritiek is op iets.' 

 

Dat is misschien ook een vorm van waarheidsvinding?

'Dat is een groot woord. Je hebt natuurlijk documentaire fotografen, journalisten, schrijvers die een soort objectiviteit nastreven, die De waarheid proberen te achterhalen. Waar ze nooit in slagen, want niemand kent de geschiedenis. Wat wij weten is maar 5 % van wat er effectief gebeurd is. Wat ik doe is meer een soort leugen, een overdrijving, een vervreemding of verdraaiing van de dingen. Ik denk dat ik daarmee meer richting novelles, romans of films zit dan de pure, politiek correcte objectieve weergave van de feiten. Ik maak me ergens wijs dat ik daardoor misschien dichterbij de waarheid kom dan de diegene die het zodanig correct proberen te doen dat ze in feite helemaal het spoor bijster raken.'  

 

Er treedt een soort verdichting van de werkelijkheid op die je ook in romans vindt? 

'Ja absoluut. Ik lees veel liever romans dan puur journalistieke werken. Om te beginnen omdat veel van die boeken niet te lezen zijn, die mensen kunnen niet schrijven, hebben alleen een hoop feiten verzameld en dat samengebald in een boek. Het boek van David van Reybrouk is tien keer interessanter dan alle boeken over Congo samen omdat het mooi geschreven is, verhalend. Ook van  films kun je veel meer leren over bepaalde situaties, al is het slechts losjes op de feiten gebaseerd. Je gaat aan het verbeelden, je maakt een eigen versie. Ergens kom je dichterbij hoe het geweest zou kunnen zijn. Ergens, want eigenlijk weet niemand dat.' 

 

Deel 4

Twaalf grote projecten heeft hij inmiddels op zijn naam. Carl de Keyzer wordt gedreven door nieuwsgierigheid en engagement. Maar na decennia intensief reizen en werken – een leven dat een zware wissel trekt op het privébestaan – hoeft het niet zo nodig meer. 'De ambitie is er niet meer. Ik denk dat ik genoeg bewezen heb.' 

 

In je werk zit vaak een dubbele bodem, je speelt met propagandabeelden. Willen de mensen of groepen die je hebt geportretteerd soms jouw beelden als propaganda gebruiken? 

'Ja, ik heb met God Inc. van de Ku Klux Klan heel veel verzoekjes gekregen voor beelden om te gebruiken voor hun affiches. Dat heb ik natuurlijk niet gedaan. Amerika is heel naïef. Het boek is heel kritisch, maar dat zagen ze niet. Het is bijna sarcastisch, voorbij de ironie, het wordt pijnlijk, negatief zelfs. Wat ik nooit ben. Ik kon het nog negatiever maken, maar dat wilde ik niet, dan werd het te gemakkelijk. Ik heb heel veel gas terug genomen, maar het blijft absurd. En zelfs dat zagen de Amerikanen niet, ze zagen het als hele mooie beelden van hun kerk, van hun geloof.' 

 

Hoe ga je dan om met dat soort verzoeken? Je hebt wel toestemming gekregen. 

'Misschien maak ik wel misbruik van hun vertrouwen. Ik bel die mensen op, vraag of ik mag langskomen. Een fotograaf uit België, nice, is dan de reactie. Dan word je uitgenodigd, eet ik mee en vervolgens maak ik hele kritische beelden. Dat is een beetje laf, maar dat is hoe het gaat.' 

 

Vind je dat soms lastig? 

'Ja, soms wel. Je misbruikt toch vertrouwen en gastvrijheid. In het geval van God Inc. vond ik dat moeilijk, bij Zona ook. Ik had altijd twee kolonels mee, een tolk en een Russische fotograaf. Dan kom je in zo'n cel binnen, daar zit een man of vrouw en die kolonel zegt: je wordt gefotografeerd. Punt. Dan begin je te flitsen terwijl iemand volkomen verbouwereerd zit te kijken, die gewoon niets durft te doen. Als je dit in een gevangenis in België zou doen krijg je te horen: fuck you, ik bel mijn advocaat.' 

 

Je vraagt hen dus geen toestemming? 

'Nee, maar ik heb het heel vaak niet gedaan als ik voelde dat ze het echt niet wilden. Maar ze hebben nooit durven weigeren dat is wel waar. Dat is pure angst.' 

 

Dat lijkt me wel ingewikkeld. Je staat dan in zo'n andere verhouding tot je onderwerp? 

'Als je daar gevoelig voor bent moet je dat niet doen. Want je weet dat elke gevangene die verplicht is zich te laten fotograferen het liever niet heeft. Maar dan denk ik: ok, ik misbruik je nu even, maar ik stel het systeem wel aan de kaak.' 

 

Dat vergoelijkt het? 

'Ja ergens. Het is niet voldoende maar het komt daar ongeveer op neer. Er zijn ook mensen die naar Angola of Somalië gaan of zoiets, die daar slachtoffers die verkracht zijn fotograferen. Is het nodig om dat aan de wereld te laten zien? Zo ver ga ik niet.' 

 

Dat vind je te ver gaan? 

'Ik vind dat te ver gaan. Ik kan ergens wel begrijpen dat sommige dingen getoond moeten worden, maar ik vind dat te weinig persoonlijk. Daar kun je als fotograaf niet veel meer mee aan, dat is bijna lijkenpikkerij. De meeste fotografen die dat doen zijn niet de meest fijnzinnige, kunstzinnige fotografen. In 95 % van de gevallen zijn dat premiejagers. Als ik zie dat iemand echt aan het afzien is, slachtoffers van verkrachtingen in Congo bijvoorbeeld, dat kan ik niet, dat heb ik nooit gedaan. Omdat je dan in de platte fotojournalistiek terecht komt die je nu veel in bladen ziet. Met Zona had ik dat ook kunnen doen. Je kunt makkelijk die commandanten omkopen. En ze tonen u de meest gruwelijke dingen. Ik heb in Zona een paar amputatiebeelden getoond, op een meer esthetische manier. Maar als je wilt kun je de gore (de ranzigheid) ook laten zien, dat kost echt niet zoveel.' 

 

Maar dat is niet interessant omdat het platter wordt?

'Nee, omdat het onderwerp gaat overheersen op het concept, de boodschap. De beelden gaan een eigen leven leiden. En vaak heeft dat niets meer met de fotograaf en zijn intenties te maken, maar wordt het overgenomen door de media. Ik haat om die reden ook World Press Photo en dat soort platforms. De meeste van die fotografen maken twee, drie, misschien vier interessante beelden in hun carrière, de rest is pulp.' 

 

Waarom haat je het? Is het te vluchtig? 

'Er zitten elk jaar wel een paar goede reeksen bij. Het laatste jaar vond ik wel goed bijvoorbeeld. Maar het is een fotoclubmentaliteit, met categorietjes zoals kunst en portret, daily news etc. Dat zijn dingetjes vanuit de jaren zestig. Dan krijg je voorgekauwde resultaten. Dat is puur voor de media. Er is maar één reeks, Daily Life, waar weleens wat goeds tussen zit. 

Ik heb een keer in de jury gezeten, dat was echt horror. Je ziet 60.000 beelden in vier dagen, dag en nacht, je slaapt vier uur per nacht, je wordt er niet voor betaald. Nou ja, we kregen een lederen voetbal van KLM. Haha. dat was wel een mooi cadeau. Voor de rest happen uit de muur. 

En dan moet je 60.000 keer op een knop drukken. Het grootste deel van de jury was van persagentschappen die alleen persbeelden kennen: zij kiezen op leuke plaatjes. Ik zat erbij met nog  één kritische fotograaf, dat moet je hebben om het te legitimeren. Wij kozen steevast meer abstracte beelden die iets nieuws toevoegden aan een onderwerp. Telkens werd onze keuze afgewezen, zeven stemmen tegen. En die mooie foto van een walvis ging wel door. Na vijf dagen word je knettergek, zot van frustratie. 

Ik koos heel bewust niet voor Magnum fotografen, als ik ze herkende. Maar gaandeweg merk je dat die zeven juryleden steevast voor hun eigen fotografen hebben zitten kiezen. Op de koop toe bleek de echtgenoot van een van de winnende fotografen in de jury te zitten. Je mag altijd een reeks  terugvragen als je die zo goed vind. Er was een reeks die telkens weer terugkwam, ballerina's op het dak van het Kremlin. Echt een heel slechte serie. Toch bleef die maar terugkomen en won zelfs op het eind. Toen bleek dat de echtgenoot van de fotograaf in de jury zat, ben ik weggegaan, ik ben niet eens naar de persconferentie gegaan. 

Voor de uiteindelijke winnaar was ook enorme druk vanuit de directie. We hadden vijftien foto's geselecteerd waar twee echt goede beelden bij zaten en natuurlijk zat daar weer zo'n piëta bij. Er werd zodanig gepusht, uiteindelijk hebben ze zelfs een soort veto gesteld, dat dat beeld het werd  de foto van een vrouw in Algerije die treurt om haar zoon.' 

 

Wat me opvalt is dat je fotografie soms heel afstandelijk lijkt. Soms lijken mensen wel bijna te verdwijnen in je foto's. 

'Ik ben niet zo'n agressieve fotograaf. Hoewel ik meestal wel heel dicht bij mijn onderwerp sta.  Maar ik heb nog altijd een zeker schroom. Voyeurisme, privacy schenden van mensen wil ik niet. Ik scherm mij af door mijn concepten of mijn vastberadenheid om mijn projecten tot een goed einde te brengen, maar ik heb nog altijd last van schroom ja.' 

 

En je bent niet per se een empathische fotograaf?

'Nee, ik hou niet zo van empathische fotografie. Omdat dat heel vaak slechte fotografie is, of fotografie die omwille van het onderwerp populair wordt. Fotografen willen zich belangrijk maken door een sociaal thema aan te pakken, ik hou daar niet zo van. Ik vind empathie wel een mooie deugd hoor, maar in de fotografie is het vaak opportunistisch gebruikt. Er zijn heel weinig echte altruïsten onder de fotografen, zelfs de James Nachtweyen van de wereld zijn super egoïsten.'

 

Jaren terug, begin jaren negentig, had je even een dip. Je wilde een project over de evolutie maken aan de hand van de Amazone. Waarom mislukte dat?

'Het was misschien te geforceerd. Ik leefde in een soort roes, had heel snel drie boeken uitgegeven, zat net bij Magnum. En ik dacht na God Inc., the sky is the limit. Waarom niet de Amazone? Visueel leek het me ook haalbaar. Aan de bron heb je de indianenstammen en meer en meer naar de monding krijg je de steden met hoogbouw en tv's enzovoort. Ik wou er een soort Darwin verhaal van maken, op mijn manier. Dat had ik mooi voorbereid: Portugees geleerd, veel gelezen, vliegtuigjes geboekt en ik ben naar de Amazone getrokken. 

Dat bleek toch iets lastigers. Alles liep verkeerd. Ik had drie camera's mee die de eerste week kapot gingen door de enorme vochtigheid, ik had een gids te pakken die homoseksueel was en verliefd op me bleek te zijn. Ik heb niets tegen homoseksuelen maar dat bleek toch lastig. Zeker toen bleek dat hij in het criminele circuit zat en mensen achter mij aan stuurde. Ik heb echt weg moeten vluchten. Ik zat toen ook met een scheiding. Ik was er behoorlijk onderdoor.' 

 

Tijdens de dip na de Amazone, had je het er ook over dat je je terug wilde trekken uit de wereld. Je miste toen het engagement? 

'Ja, dat kwam ook door de scheiding. Ik ben toen commerciële opdrachten gaan aanvaarden, heb dit huis gekocht. Ik ben ondertussen wel verder gegaan met Tableaux d'Histoire, maar ik kon het even niet opbrengen me vol overgave in een nieuw project te storten. Ik was ook een beetje verwend. Dit huis was klaar, ik kreeg goede commerciële opdrachten. Ik dacht: what the fuck, waarom zou ik nog eens een jaar naar Amerika gaan? Dat was ook een beproeving hoor. Het was ook de reden dat mijn huwelijk is afgesprongen. Mijn vrouw en vierjarig zoontje waren toen mee, ik had zo'n grote motor home gekocht, een auto erachteraan. Ik zette de familie af op de camping en haakte de auto los om daarmee naar alle sekten te gaan. Mijn vrouw wou niet mee naar de sekten en zat dus het hele jaar door alleen op de camping, die werd knettergek. Ik was zo koppig: dit kost zoveel tijd en geld, dit moet ik wel tot een goed einde brengen. Dan doe je het maar, ten koste van andere dingen.' 

 

Heb je die balans tussen werk en privé daarna wel meer kunnen vinden? Dat lijkt me nog steeds lastig als je 8 maanden per jaar weg bent. 

'Dat is nog steeds lastig. Ik heb altijd zoveel mogelijk mijn vriendin mee op reis proberen te nemen. Naar India was ze twee van de acht maanden mee, naar de Sovjet-Unie is ze ook twee keer meegegaan, Europa heb ik bijna volledig met mijn toenmalige vriendin gedaan. Ik probeer het zoveel mogelijk, maar het lukt niet altijd. Het is nooit officieel een reden van een breuk geweest, maar het heeft misschien wel meegespeeld.' 

 

Wel prettig dus dat je je nu aan je kasteel kunt wijden?

'Ja. Mijn huidige vriendin is ook fotograaf, dat scheelt. Maar ik ga de komende twee, drie jaar geen project doen. Lekker aan mijn kasteel werken. Daarna zien we wel.' 

 

Heb je nog wel het engagement om daarna verder te gaan?

'Voorlopig niet. Ik denk niet dat ik ooit zelf nog ga investeren in een waanzinnig project als Zona of God Inc. Alleen als iemand anders dat wilt doen, zoals met Moments is gebeurt, zou ik me er wel aan wagen.' 

 

Maar het gevoel dat je de wereld in moet om verhalen te maken is er niet meer? 

'Nee, het hoeft niet meer. Het is misschien een verzadiging. Er zijn genoeg fotografen die hun beste werk gemaakt hebben op hun dertigste. Ik ben doorgegaan tot mijn 53e, op een zeker hoog niveau.  Ik ben ook een van de weinige die twaalf projecten heeft gedaan, ook bij Magnum. De meesten doen er drie of vier en that's it. Financieel hoeft het ook niet meer. Als ik dit huis verkoop en het kasteel is op orde kan ik in principe rentenieren. Misschien soms nog eens een jobje doen. Maar de ambitie is er niet meer. Ik denk dat ik genoeg bewezen heb.'